«Герои времени» в «Некрополе» Владислава Ходасевича
Обращаясь к «Некрополю» В. Ходасевича, назовем несколько тенденций в исследовательской литературе и отметим, насколько проза поэта изучена.
С одной стороны, о В. Ходасевиче, значительном поэте и критике, в отличие от многих других писателей русского зарубежья, вспоминали чаще. Еще до 1986 года его произведения публиковались в периодике, и советские литературоведы делали первые попытки осмыслить его наследие. С другой - он остался в тени как прозаик. О нем справедливо было замечено: «Никто, по- видимому, и не подозревает, что он был мастером русской прозы», как написал В. Вейдле в работе «О поэтах и поэзии».
Положение поменялось в последние десятилетия XX века, когда активно стали печататься подборки стихотворений и фрагменты произведений В. Ходасевича. Публикации сопровождали предисловия и комментарии, в которых намечался круг вопросов и проблем, связанных с его творчеством. Содержательные заметки и статьи писали такие исследователи творчества В. Ходасевича, как Н. Богомолов, С. Бочаров, М. Долинский, И. Шайтанов, С. Богатырёва, В. Перельмутер и многие другие.
Но все-таки значительную долю материалов о В. Ходасевиче составили публикации документального плана, не подвергавшиеся анализу. Это, например, переписка В. Ходасевича с Г. Адамовичем (1994), подборка высказываний самого В. Ходасевича о литературе Советской России (1996) или оценки В. Ходасевича современниками.
Конец 1990-х ознаменовался выходом Собрания сочинений в четырех томах (М., 1997) и появлением диссертационных исследований лингвиста Е. Малышевой (1997) и литературоведа Е. Петровской «Поэтика прозы В.Ф. Ходасевича» (1998).
На фоне этого о «Некрополе» говорится на удивление мало. Даже англоязычная славистика, изучая творчество В. Ходасевича на протяжении всего XX века, к «Некрополю» не обращается, концентрируясь на критическом и поэтическом наследии или биографии писателя, судя по сведениям, представленным в автореферате А. Иониной «Литература русского Зарубежья 1920-1940-х годов в оценке англоязычной славистики».
«Некрополь», явившийся в свет накануне смерти автора в 1939 году, стал итоговым произведением В. Ходасевича, в последнее десятилетие жизни поставившего крест на своих стихах, описании биографии А. Пушкина и остановившегося на прозе.
«Некрополь» сложился из очерков, написанных и напечатанных ранее: от «Брюсова» в 1924-1925 до «Горького» в 1936-1937 годах. Почти все очерки были быстрыми откликами на известие о смерти, два очерка — «Муни» и «Гумилев и Блок» - отклики на годовщины к десятилетию смерти. Преднамеренность художественного замысла В. Ходасевича отражает тот факт, что из всех написанных им некрологов, каких было много больше, автор отобрал только девять, превратив их в цикл.
Как пишет В. Ходасевич в предисловии, «Некрополь» - это «воспоминания о некоторых писателях недавнего прошлого». На протяжении всей книги В. Ходасевич неоднократно напоминает: «Я пишу воспоминания». Прошедшее является самым общим предметом повествования, и в нем В. Ходасевича привлекают люди, его современники, друзья, ушедшие из жизни к моменту написания некрологов.
Ретроспекция обеспечивает такой взгляд на события прошлого, при котором оно предстает в завершенном и целостном виде, когда можно говорить о выявлении каких-либо обобщений. О закономерностях, выделяемых В. Ходасевичем в «Некрополе», мы скажем ниже.
Активизация авторского голоса неизбежна в любом мемуарном произведении. Автор повествует о том, что входит в его поле зрения, что прошло через его личный опыт, восприятие жизни.
В. Ходасевич пишет «о себе» только в той мере, насколько нужно его «авторское всезнание» для организации текста произведения. С. Баранов полагает, что в «Некрополе» «ткань повествования естественно связывается образом «я»», не оговаривая, впрочем, долю авторского «вмешательства». О. Ткаченко считает, что присутствие В. Ходасевича в «Некрополе» «неперсонифицировано», другими словами, - имплицитно.
Мы, в свою очередь, согласны с Н. Берберовой, которая пишет: «Ходасевич говорит о себе самом лишь самое малое, самое необходимое», и находим, что перволичная позиция В. Ходасевича не является скрытой, а - наоборот - открыто выражена.
B. Ходасевич свободно использует связочные словосочетания типа «Но об этом речь впереди», «Однако, прежде чем рассказать о ней, надо коснуться того...», «Почему - я расскажу ниже», «Чтобы попутно коснуться еще некоторых происшествий, я начну несколько издалека», «Я не знаю. Думаю, что...», «Я ясно и твердо помню, что...».
Итак, «Некрополь» - это произведение, принадлежащее мемуаристике как метажанру.
Чтобы назвать жанровую модификацию «Некрополя», посмотрим, как определяют жанр произведения критики.
C. Бочаров, С. Баранов, В. Толмачев (1997), С. Боровиков (1988), называя части «Некрополя» очерками, продолжают, видимо, традицию эмигрантской критики. В. Вейдле, например, писал, что книгу составляют девять отдельных очерков. Не все исследователи продолжают эту традицию. Так, А. Соколов пишет, что «жанр» (именно в кавычках) этих «объективных свидетельств русской литературной жизни начала века» «близится к исследованию, написанному в художественно-мемуарном стиле».
Нам кажется, что определение А. Соколова не совсем точно и конкретно - в отличие от предложенных О. Ткаченко жанровых дефиниций. Исследовательница, прежде чем установить жанровую природу книги, называет их «очерками». Но далее раскрытие жанровой специфики «очерков» позволяет установить, что «большая часть из них... обладает чертами, специфическими именно для мемуаров: в них более сильно выражено лирическое начало, содержатся различные автобиографические штрихи. В других - ...преобладают черты, характерные для литературного портрета, причем в каждом из них присутствуют элементы других жанров: публицистического, критического или научного исследования».
Предложенные определения О. Ткаченко фиксируют два вида жанров - очерк и литературный портрет. Необходимо, на наш взгляд, уточнить, что «более сильное лирическое начало» не говорит о том, что «очерк» - это уже мемуары. Предметом очерка может быть любая документалистика. Литературному портрету, по В. Барахову, присуща неразрывность двух начал - автобиографического и мемуарного. При этом мемуарное обращено к особому предмету - личности «другого».
Расставим необходимые акценты. В мемуарном очерке «объектом художественного исследования являются факты, события и детали жизни автора в их полноте и многообразии, а также образ самого рассказчика, его место на фоне изображенных картин действительности» и разнообразие явлений самой действительности. В литературном портрете, повторим, жанровым объектом является личность одного из современников, чей образ планомерно выстраивается автором из разрозненных воспоминаний и впечатлений, причем автор стремится передать наиболее устойчивые, постоянные черты облика конкретного человека. Очерк же обращен к любым явлениям жизни.
О. Ткаченко, как мы уже упомянули выше, считает, что в «Некрополе» присутствуют элементы других жанров - научного, критического или публицистического исследования. В жанре литературного портрета изначально присутствует исследовательский, аналитический аспект, так как автор не просто описывает человека, но и размышляет о нем. Напомним, что В. Вейдле полагал, что В. Ходасевич писал о своих героях сначала как о людях, а потом - как о писателях, ведь «темы литературные не всегда можно отделить от жизненного и житейского». В. Ходасевич рисует портреты писателей, поэтому в произведении естественно присутствует научный — литературоведческий - компонент, несущий иллюстративную функцию. Для большей убедительности можно привести прямое высказывание В. Ходасевича из текста «Некрополя»: «Я пишу воспоминания, а не критическую статью», «Я пишу воспоминания о Горьком, а не статью о его творчестве».
С учетом вышесказанного, принимая позиции В. Вейдле и В. Барахова, будем считать «очерки» В. Ходасевича литературными портретами.
По мнению В. Барахова, литературные портреты организуют два начала - автобиографическое и мемуарное, как мы уже упоминали выше, причем взаимосвязанность их «тем ярче проявляется, если литературные портреты образуют завершенный цикл». Именно в циклическом построении «закономерно и естественно», «отчетливо вырисовывается фигура самого автора, повествующего и о себе, так как события его жизни тесно переплетаются с событиями жизни выдающихся людей его времени».
Как автор литературных портретов, В. Ходасевич не только рисует, но и оценивает личность современника, не просто описывает, а размышляет, изучает его. По мнению В. Барахова, именно сочетание изобразительного и аналитического компонентов дает в сумме целостный портрет. Выбранный В. Ходасевичем метод обусловлен тем, что он считал подлинной биографией ту, в которой представляется не только «реально проживаемая жизнь», но в которой передается «естественное единство жизни и ее осмысления».
Взаимодействие описания и его осознания придает произведению В. Ходасевича эссеистский характер: размышление об изображаемом привносит в описание обобщение, конкретное включается в систему, становится частью целого. По словам М. Эпштейна, эссеизм способен «универсализировать» образность, возводя ее «к сверххудожественным обобщениям». Следовательно, выбранные В. Ходасевичем герои портретов - личности, интересные не только в своем неповторимом своеобразии, но и как характеризующие ту обобщенную идею, которая в сочетании с каждым конкретным образом составляет единицу эссеистического произведения - эссему, по М. Эпштейну.
Как мы уже упоминали, «Некрополь» составили некрологи. В связи с этим Е. Петровская в своей работе «Поэтика прозы В.Ф. Ходасевича» высказала мысль, которую необходимо, на наш взгляд, скорректировать. По мнению исследовательницы, «портретистика Ходасевича выросла из некролога», «некролог для Ходасевича - важнейшая составляющая жанра [портретистики], собравшего в свой «Некрополь» (город) портреты-некрологи современников».
Мы считаем, вслед за А. Ярковой, что «жанр некролога, являющегося откликом на смерть писателя и содержащего подведение итогов его жизни и творчества, можно рассматривать как своеобычную разновидность литературного портрета».
По мнению А. Ярковой, в отношении структуры и поэтики портрет и некролог оказываются сходными. Художественному некрологу, как и портрету, свойственны активизация авторского голоса (наличие мемуарных фрагментов, субъективность оценок), а также широкие возможности для использования описательной речи (портрет, интерьер, пейзаж) и речевой образности (наличие эпитетов, сравнений, метафорическое изображение героя, введение историко-культурных реминисценций). При этом некролог тяготеет к лаконизму.
Итак, некролог мы будем рассматривать как разновидность литературного портрета, обладающую теми же свойствами, что и портрет, и своими особенными, которые мы постараемся выявить.
«Некрополь» - это цикл литературных портретов. Так как целостность и единство произведения обеспечивается и на внешнем, формальном уровне, и на внутреннем, идейном, то проблема циклизации неизбежно оказывается связанной с тем, какую цель преследовал автор при написании произведения.
Обращаясь к исследованиям, мы посмотрим, как освещена проблема целостности цикла в критике и как определяют цель автора литературоведы.
Работы С. Бочарова, Н. Богомолова, С. Баранова, О. Ткаченко представляют наибольший интерес, так как исследователи добавили некоторые новые идеи, иногда спорные, на наш взгляд, и обозначили новые направления критического анализа.
Так, С. Бочаров в книге «Сюжеты русской литературы» В. Ходасевичу посвятил статью «Памятник Ходасевича», в которой назвал «Некрополь» «новой целостностью, произведением со своим смысловым пространством и художественным единством». Причем единство книги организуют несколько факторов — отбор и расположение фрагментов, а также сила заглавия. С. Бочаров знак «некрополя» видит объединяющей и связующей идеей, которая и создает «мир книги».
Тему смерти С. Бочаров считает только конструктивным фактором книги, с помощью которого Ходасевич оценивает ушедшую эпоху. Смерть выступает как «причина воспоминания о человеке, причина повествования». Она вносит в суждения завершающие ноты и способствует «полноте понимания». Именно полноту понимания В. Ходасевич «задает себе как цель», считая, что должен «сохранить несколько истинных черт для истории литературы» и выступить как историк, объективный свидетель эпохи, а не обычный мемуарист, «служащий любопытству сегодняшнего дня». С. Бочаров находит, что произведение В. Ходасевича — единственное в ряду «мемуарной продукции» двадцатых и тридцатых годов в обеих частях разделенной литературы:
«Некрополь Ходасевича замыкал в 1939 году весь этот блестящий ряд и как бы подытоживал этот период свидетельских показаний деятелей эпохи. ...Ни одно из названных мемуарных произведений не подчинено столь строго организующей теме, как книга Ходасевича, при всей сохраняющейся самостоятельности отдельных очерков: вся она стоит «под знаком смерти и суда»».
Если обобщить сказанное С. Бочаровым, получится следующее. Цель, которую преследует В. Ходасевич, заключается в том, чтобы как можно полнее обрисовать героев, чьи судьбы и творчество представляют интерес для будущих исследователей и читателей. В. Ходасевич выступает как историк, сообщающий только документально точные и «сугубо правдивые» сведения, так как «истина не может быть низкой, потому что нет ничего выше истины». Поэтому уход старой культуры, конец «Петровского и Петербургского» времени - не только тема, но не цель повествования.
О. Ткаченко в диссертационном исследовании «Жанровое своеобразие прозы В. Ф. Ходасевича» делает вывод о том, что «Некрополь» - это «эстетически завершенная структура, представляющая собой замкнутое повествование благодаря использованию кольцевой композиции как внутри очерков, так и в объеме всей книги». Целостность структуры, по мнению О. Ткаченко, достигается также с помощью сквозной темы образа смерти, а также единой «системы образов автора» - и мемуариста, и персонажа очерков.
О. Ткаченко полагает, что портреты современников хотя и составляют в сумме образ литературной эпохи, но он не является самоцелью. Глубинная философия произведения - «размышление об уходе в небытие старой русской литературы, которая ассоциировалась у Ходасевича с именем Пушкина, с его эпохой».
Обратим внимание, что С. Бочаров и О. Ткаченко определяют «Некрополь» как цикл очерков. Но выше мы уже определили, что произведение является литературными портретами.
Более подробно останавливается на проблеме единства текста «Некрополя» С. Баранов. Прослеживая спаянность текста на внешних уровнях (сквозная нумерация, образ «я», общее предисловие) и внутренних (идея заголовка, хронология), исследователь «выявляет общую установку Ходасевича на вскрытие объективной истины - о личности, о времени, о творчестве, о мире в целом» и на стремление В. Ходасевича «пробудить в читателе понимание личности каждого [персонажа книги]». Исследователь формулирует задачу, стоявшую, по его мнению, перед В. Ходасевичем, как стремление «сказать правду о туманном и лживом времени».
Емко характеризует особенности «Некрополя» Н. Богомолов. Называя текст произведения «отчасти целостным», Н. Богомолов видит его все-таки раздельным и «прерывным». Но его «полюса» объединяются «в сознании автора невидимыми нитями». По мнению литературоведа, суть этих скрытых связей заключается в том, что «именно в своей несхожести эти люди составляют портрет эпохи, именно описанием их биографий очерчивается движение времени, столь неумолимо завершающееся смертью». Центральной идеей В. Ходасевича Н. Богомолов считает мысль о трагическом столкновении человека «не только со смертью, но и с той реальностью, в которую погружены они все, - реальностью власти». Самостоятельные очерки объединяются не только тем, что «в своей несхожести эти люди составляют портрет эпохи», но и обреченностью каждого в «зловещей радиоактивности эпохи».
С учетом вышесказанного, можно заключить, что В. Ходасевич в «Некрополе» стремится «сказать правду» об эпохе и людях с предельной полнотой и честностью. Истина включает в себя и правду о «символистском жизнетворчестве», и правду о столкновениях с властью - это не оспоришь, и просто «понимание личности» каждого героя портрета. Но смерть примиряет всех - «жертв символизма и революции».
Желание донести правду о времени выражается, в том числе, и в принципе отбора фактического материала для портретов, который оговорен Ходасевичем во вступительном слове к «Некрополю», - избегать косвенных сведений и слухов и доверять только прямой информации. В истинности рассказа убеждает открытое авторское «я» - как в передаче внешнего портрета в описаниях, так и в прямом суждении о сущности характера.
Достоверность образов «Некрополя» была проверена О. Ткаченко путем сопоставления персонажей книги с собирательными образами, воссозданными на материале широкого круга мемуаров современников В. Ходасевича. Закономерно, что «Некрополь» «выдержал испытание, так как образы, созданные В. Ходасевичем, равноценны по содержащейся в них информации тем, которые возникают из суммы впечатлений других мемуаристов». Для подтверждения этого можно привести слова Н. Берберовой из статьи «Владислав Ходасевич», лично знавшей всех героев книги В. Ходасевича: «Отличие этих мемуаров от многих других — в их ясности, точности и их правдивости. Ничто не расцвечено в них, не приукрашено завитком фантазии, - современники Ходасевича ...являются перед нами, воскрешенные сильным, верным и точным словом мемуариста».
Достоверность «Некрополя» подчеркнута самим В. Ходасевичем. В аннотации он отметил: «Собранные в этой книге воспоминания ... основаны только на том, чему я сам был свидетелем, на прямых показаниях действующих лиц и на печатных и письменных документах. Сведения, которые мне случалось получать из вторых и третьих рук, мною отстранены».
В «Некрополе» героями являются Нина Петровская, В. Брюсов, Андрей Белый, Муни, Николай Гумилев и А. Блок, М. Гершензон, Ф. Сологуб, С. Есенин, Максим Горький. Именно на них нацелен внимательный и пытливый взгляд В. Ходасевича.
А. Яркова в работе «Жанровое своеобразие творчества Б.К.Зайцева 1922-1972 годов. Литературно-критические и художественно-документальные жанры» (2002) назвала черты литературного портрета, присущие некрологу, тем самым суммировав общие и особенные свойства: 1) мемуарная основа, 2) главная художественная задача – воссоздание целостного облика человека в совокупности биографических фактов, нравственных черт, мировоззренческих и творческих установок, 3) наличие сжатых литературно-критических оценок в некрологах писателей, 4) применение для изображения личности широкого спектра образных средств (описание внешности, реже - интерьер, пейзаж, употребление эпитетов, метафор, введение литературных реминисценций, импрессионистические приемы, лейтмотивное построение произведения).
На примере портрета Валерия Брюсова проследим, как создается образ поэта под пером В. Ходасевича.
Открывается портрет первым впечатлением, которое произвел на автора молодой Брюсов, причем эксплицитное присутствие автора задает стиль дальнейшему повествованию: «Когда я увидел его впервые, было ему года двадцать четыре, а мне одиннадцать. ...увидел я скромного молодого человека с короткими усиками, с бобриком на голове, в пиджаке обычнейшего покроя, в бумажном воротничке. Такие молодые люди торговали галантерейным товаром на Сретенке».
Описание внешности соотносится с литературно-критической оценкой творчества В. Брюсова в целом: «Ранние книги Брюсова - суть все-таки лучшие его книги: наиболее острые».
Портрет молодого В. Брюсова и критическая оценка раннего творчества выполняют функцию пролога — В. Ходасевич обозначает свою позицию относительно творчества в целом и В. Брюсова как человека: «До сих пор куда больше признанного Брюсова нравится мне этот «неизвестный, осмеянный, странный» автор Chef-d’oeuvre».
Первая часть начинается по классическому образцу жизнеописаний - с истории предков — «Дед Брюсова, по имени Кузьма, родом из крепостных, хорошо расторговался в Москве... Был он [отец] вольнодумец, лошадник, фантазер, побывал в Париже и даже писал стихи... Был он женат на ...женщине очень доброй, чудаковатой, мастерице плести кружева и играть в преферанс...». Функция повествования о предках - та же, что и в классических биографиях, но саму линию В. Ходасевич обозначает как бы пунктиром, намечая самые существенные узелки, повлиявшие, естественно, на натуру героя.
Характеристика образа героя через интерьер добавляет новые акценты. Дом, определяющий не только уклад жизни, но и живущих в нем, предстает «старым, нескладным, с полутемными комнатами...». Запах щей, клетчатая скатерть, печи контрастируют с венскими стульями, картинами в золотых рамках. Комнаты, обставленные в стиле модерн, с картинами декадентов на стенах, в свою очередь, принадлежат хозяину-декаденту.
Интерьер подтверждает заявленную в прологе мысль о «смеси пряной, изломе остром, диссонансе режущем» сочетания «декадентской экзотики с простодушнейшим мещанством».
З. Гиппиус в «Живых лицах» также пишет о том, как ее поразил дом поэта. Редакция «Весов» - в современном отеле «Метрополь», с красивыми вещами, электрическими чайниками, - «самый новый, самый культурный уголок Москвы». Но родительский дом на Цветном бульваре - «тут уж не электрические чайники редакции «Весов» style modem, а самая старинная Москва. В калитку стучат кольцом, ...деревянная темная лесенка с обмерзшими, скользкими ступенями, ...маленькие комнатки жарко натоплены, но с полу дует». И снова удивляется З. Гиппиус - «Стиль и книги редактора «Весов» - и рядом какие-то салфеточки вязаные и кисейные занавесочки».
В. Ходасевич удивительно просто, емко и лаконично говорит о главной черте В. Брюсова - о стремлении и жажде «занять свое место в литературе», «создать «движение» и стать во главе его». Чтобы «самодержавно править», В. Брюсов основал «Скорпион» и «Весы» - и «вел полемику, заключал союзы, объявлял войны, ...мирил и ссорил; управляя многими явными и тайными нитями, чувствовал себя капитаном некоего литературного корабля и дело свое делал с великой бдительностью».
В. Ходасевич обнаруживает происхождение некоторых черт В. Брюсова.
Так, например, чуждое В. Брюсову чувство равенства В. Ходасевич объясняет следующим образом: «Возможно, что тут влияла и мещанская среда, из которой вышел В. Брюсов. Мещанин не в пример легче гнет спину, чем, например, аристократ или рабочий. Зато и желание при случае унизить другого обуревает счастливого мещанина сильнее. ... «Всяк сверчок знай свой шесток»... - эти идеи заносились Брюсовым в литературные отношения прямо с Цветного бульвара».
Тщеславием же продиктована и «страстная, неестественная любовь» В. Брюсова заседать и председательствовать.
Внешний портрет В. Брюсова В. Ходасевич постепенно дополняет характерными его жестами рукопожатия, манерой играть в карты. Но основное внимание автора сосредоточено на мировоззренческих установках В. Брюсова. «Он не любил людей...» - «Он любил литературу»: единоначалие рядом расположенных глав подчеркивает основную черту натуры поэта. Неуважение к людям в принципе и почитание литературы как «идола, в жертву которому он принес нескольких живых людей и, надо это признать, самого себя», В. Ходасевич связывает с тщеславием Брюсова: литература для него была средством увековечить себя в истории мировой литературы «двумя строчками».
Любовные отношения с Ниной Петровской, Надеждой Львовой ярко характеризуют В. Брюсова и доказывают подмеченные В. Ходасевичем нелюбовь и неуважение к людям и возвеличивание литературы.
Перенеся историю отношений с Ниной в книгу «Огненный ангел», В. Брюсов тем самым «исчерпал сюжет и в житейском, и в литературном смысле». Преднамеренно жестокое отношение к Нине, «нарочитое бездушие» свидетельствует о том, что «не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе»».
О холодности и душевной черствости говорит тот факт, что Надежду Львову В. Брюсов «систематически приучал к мысли о смерти, о самоубийстве». Подаренный Наде револьвер трудно не посчитать знаковым символом брюсовского пренебрежения ко всем, кроме себя лично.
В обеих «любовных» историях В. Ходасевич проводит тему раздвоения В. Брюсова. В купе поезда, «расставаясь навеки» с Ниной, В. Брюсов пьет из горлышка коньяк, плачет и обнимает Нину, но дома через несколько часов предстает перед гостями «домашним, уютным, добродушнейшим», «постригшимся, слегка пахнущим вежеталем, озаренным мягким блеском свечей». Не выдержала раздвоения «между ней и домашним очагом» и Надежда Львова.
Противоречивость натуры В. Брюсова выступает, таким образом, лейтмотивом, определяющим его характер, поведение, отношение к окружающим людям.
Не только В. Ходасевич, но и З. Гиппиус, И. Одоевцева отмечают формальный подход В. Брюсова к литературе в общем и поэзии в частности. Книга, в которую должны были войти стихотворные подделки, стилизации образцов «поэзии всех времен и народов», естественно, осталась незаконченной - в отличие от «ужасной книги «Опыты», собрания бездушных образчиков всех метров и строф». В. Ходасевич пишет: «Не замечая своей ритмической нищеты, он гордился внешним, метрическим богатством».
«Нечуткостью к иррациональному элементу», отсутствием вдохновения и страстью к стихии расчета объясняет формализм В. Брюсова В. Ходасевич. Так как ни одно утверждение не остается без доказательств, автор иллюстрирует свою мысль несколькими примерами. Это и удача в коммерческих карточных играх, и видимое удовольствие от процесса вычисления, и признание В. Брюсова, что «ради развлечения» решает он алгебраические и тригонометрические задачи из гимназического курса, и радость, которую испытывал поэт, когда ««открыл», что в русской литературе нет стихотворения, написанного чистым пэоном первым!».
Переход В. Брюсова в лагерь большевизма не представляется для Ходасевича неожиданным. Наоборот, это был логичный и последовательный шаг. Обуреваемый тщеславием, В. Брюсов уважал сильную власть: «В коммунизме он поклонился новому самодержавию». ««Чин чина почитай» - эти идеи ...с Цветного бульвара» обуславливали его идею о том, что поэт - «всегда на стороне существующей власти». «Все поэты были придворными... Это была одна из его любимых мыслей», - еще раз подтверждает Ходасевич.
Обрисовав активную общественную жизнь В. Брюсова, В. Ходасевич в финале обращается к чисто человеческим сторонам. «Полное одиночество» поэта, его мрачность и угнетенность В. Ходасевич только обозначает. Но заканчивает портрет В. Ходасевич все же не на этой ноте, а на той, которая нравилась ему еще в молодом поэте. Это заботливость и нежность, которую заметил когда-то В. Ходасевич к облезлому котенку и которая проявилась снова в отношениях с маленьким племянником. «Неожиданная радость», испытываемая В. Брюсовым от общения с ребенком, стремление порадовать сластями и игрушками делает теплее и душевнее образ поэта.
В. Ходасевич воссоздал целостный и емкий портрет поэта, сплетая в единый комплекс биографические сведения, моральные, мировоззренческие качества, литературоведческие суждения. Относительно поэтики заметим, что В. Ходасевич почти не пользуется тропами, добиваясь этим лаконичной художественной убедительности.
В. Ходасевич был убежден, что любое произведение любого автора необходимо рассматривать так, чтобы критик за лежащим на поверхности сюжетом обязательно «реконструировал позицию автора по отношению к истории, к современности, к религии, к миру как целому», причем не только в терминах теории литературы, но и в тех, что присущи другим наукам. Именно такая стратегия свойственна В. Ходасевичу не только в его критическом творчестве — в книгах о Пушкине, статьях о русских поэтах, — но и в художественном плане, в литературных портретах: в «Державине» и «Некрополе».
В. Ходасевич за внешними фактами биографии, за встречами, диалогами видит внутренние причины, составляя из них картину мира каждого персонажа. Причем литературные произведения, написанные его портретируемыми героями, В. Ходасевич рассматривает наравне с фактами реальной жизни, видя в них производную величину от внутренних мотивов.
Эту особенность заметил В. Вейдле и в книге В. Ходасевича о А. Пушкине («Постоянное переплетение жизни и творчества показано» во всей книге), и в «Некрополе»: «Лишь глава о Есенине основана на истолковании его поэзии больше, чем на непосредственных впечатлениях о его личности, но и в этом случае истолкование произведено не с литературной, а с биографической точки зрения».
В. Ходасевич очень ясно формулирует в простом, почти бытовом духе особенности героев-художников, непосредственно выводя их из биографий писателей и поэтов. В. Ходасевич не выдумывает, не фантазирует, а богато иллюстрирует свои тезисы, зримо представляя нам истоки художественной натуры каждого портретируемого лица. Об «излюбленном приеме Ходасевича сводить к одному знаменателю бытовое, житейское и - творческое, социальное, политическое» пишет С. Боровиков, не видя в «реконструкции» смысла: «Мы видим Горького, любующегося в жизни творческой выдумкой, ложью, и потому должны поверить Ходасевичу, что таков же был Горький и в творчестве — то есть правды не любил и, стало быть, не утверждал». Критик убежден, что таким образом В. Ходасевич построил «собственного, ему понятного» М. Горького, с упрощенной и обедненной натурой, представленной в «тенденциозный» и «противоречиво-цельный портрет».
В соответствии с этим, цель В. Ходасевича «сказать правду» об эпохе и людях воплощается в произведении как наглядная демонстрация того, как проживалась жизнь, воплощаясь в конкретных деталях - разговорах, поступках, стихах, письмах.
Только один раз В. Ходасевич нарушает этот принцип. Начав повествование о Нине Петровской, В. Ходасевич отвлекается от героини: «Однако, прежде чем рассказать о ней, надо коснуться того, что зовется духом эпохи. История Нины Петровской без этого непонятна, а то и незанимательна».
О «духе эпохи» В. Ходасевич пишет очерк, состоящий как бы из трех частей, перемежающихся с историей Нины. Портрет Нины, именуемой «Ренатой» - героиней «Огненного ангела» В. Брюсова, вначале строится как тезис о символизме и подтверждение тезиса иллюстрацией на примере героини. Вычлененный отдельно, очерк не ломает логику рассказа и мог бы быть самостоятельным, настолько полно раскрывается в нем тема. Части очерка выделены В. Ходасевичем по принципу, очевидно, тематическому.
Первая часть очерка посвящена главной (в контексте книги) идее символистов «найти сплав жизни и творчества». Эта идея была глубочайшей правдой и целью символизма и, как оказалось, практически невоплотимой. Символизм так и не нашел в своей среде «гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино». Гармонии не получалось, так как побеждала только одна сторона внутри каждой личности - «человек» или «писатель», «дар жить» или «дар писать», — в зависимости от того, какая сторона была талантливей. Нина Петровская, возвращается к ней В. Ходасевич, «создала «поэму из своей жизни»», ее «дар жить» оказался «неизмеримо больше».
Во второй части очерка В. Ходасевич говорит о задаче, которую символизм поставил перед собой. «Саморазвитие», иначе говоря, развитие в себе любого чувства, доведенного до предела, побуждало жить «в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обостренности, в лихорадке» и чувствовать по максимуму, в превосходной степени, до конца. Нина свою жизнь «сыграла — и в этом, по существу ложном, задании осталась правдивою, честною до конца». «Сыгранность» жизни Нины подчеркивает и название портрета - «Конец Ренаты».
Любовь стала предметом обсуждения в третьей части очерка по той причине, что только она «открывала для символиста или декадента прямой и кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций». Рассказ о Н. Петровской в полной мере подтверждает это. Любовь «обеспечивала всеми предметами первой лирической необходимости: Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пороком, Грехом, Ненавистью и т.д.». Через все эти страсти и прошла ее жизнь. Одиннадцать лет после них были только «лишенным движения эпилогом».
Заканчивая и начиная тематические части очерка, В. Ходасевич не забывает напоминать об их связи с героиней. «Таких, как он, было много, в том числе Нина Петровская». «Здесь жили особой жизнью, не похожей на ее прошлую». «[Все] были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных. Вскоре Нина Петровская сделалась одним из центральных узлов ... сети». «В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом. Нина Петровская (и не она одна) из символизма восприняла только его декадентство».
Проследив взаимосвязанность критического очерка и портрета Н. Петровской, заметим, что на формальном уровне очерк вплетен в данный портрет, хотя в содержательном плане он относится ко всему «Некрополю». ««Конец Ренаты» служит общим введением в книгу и диктует читателю, как смотреть на символизм и его деятелей. Здесь же намечаются характеры и портреты, детализированные в последующих очерках (Андрей Белый, Брюсов)». Таким образом, очерк о «духе эпохи» выполняет только вспомогательную роль, служа исторической справкой для более полного понимания судеб героев и хода времени.
В. Ходасевич, структурно выстраивая «Некрополь», следует своему принципу восстанавливать из внешних фактов, ему известных, те душевные порывы человека, по всей видимости приведшие к тому или иному действию. Эту реконструкцию нельзя назвать легковесной или придуманной. В. Ходасевич, как считают исследователи, - «тончайший аналитик тех материй, которые лежат вне собственно художественного начала произведения искусства». Ему присущи «исключительная точность», «совмещение трудносовместимых позиций интимной связанности и критической дистанцированности».
Возвращаясь к героине главы «Конец Ренаты» Нине Петровской, заметим, что в построении ее образа В. Ходасевич в полной мере использовал свой принцип обнаруживать скрытые в сознании героя смыслы обычных слов и действий.
Например, после покушения на Андрея Белого, но много позже, Нина сказала В. Ходасевичу: «Бог с ним. Ведь, по правде сказать, я уже убила его тогда, в музее». В. Ходасевич замечает это выражение - «по правде сказать» - и пишет: «...я нисколько не удивился: так перепутаны, так перемешаны были в сознании действительность и воображение».
Другой характерный и яркий пример неудачной попытки «сплавить жизнь и творчество» дан в эпизоде, когда Нина стала Ренатой. В. Брюсов, изобразив «с известной условностью» всю историю отношений Н. Петровской, А. Белого и себя в «Огненном ангеле», «в романе разрубил все узлы отношений между действующими лицами». В. Брюсов «придумал развязку и подписал «конец» под историей Ренаты раньше, чем легшая в основу романа жизненная коллизия разрешилась в действительности». Трагичность разрыва вымысла и действительности заключалась в том, что «со смертью Ренаты не умерла Нина Петровская, для которой, напротив, роман безнадежно затягивался». В. Брюсов не смог и не захотел стать гением, которому удалось бы соединить в гармонии жизнь и творчество: «То, что для Нины еще было жизнью, для Брюсова стало использованным сюжетом». Эта история привела Нину к морфию, как и В. Брюсова, что для обоих стало фатальным.
Подтверждают общую идею очерка не только Нина, А. Белый или В. Брюсов, но и другие герои. Жизнь С. Есенина отражает такую же крайность переживания любого чувства до конца, до предела, как это было у символистов и декадентов, описанных в очерке. С. Есенин был сыном эпохи в полной мере, так как его «любовь к крайностям, каковы бы они ни были», была природной, не выученной. Его естественная пытливость и открытость приводили к неразборчивости, небрезгливости, из-за чего и жизнь его прошла, как в угаре.
Не выдержал реальной жизни и Муни, большой друг В. Ходасевича. Привыкнув жить «в двух мирах», воспринимая действительность «сквозной» с просвечивающимся вторым смыслом и не замечая, что «явления становились видениями», Муни осознавал жизнь как «бремя» и «докучную смену однообразных и грубых снов». «Все «просто реальное» было ему нестерпимо. Каждое жизненное событие тяготило его». Стойкое отвращение к действительности преодолевало только творчество, но и оно «недовоплотилось». Стремление к «какому-то недостижимому совершенству» открывало такие «неодолимые сложности и трудности», что у Муни опускались руки. Ни одна вещь не была доведена до конца. Реальность войны «насела на него самою страшною формой», которую он так и не смог одолеть.
«Трагическая обнаженность», «правдивость и простота», навсегда связанные в воспоминаниях В. Ходасевича с А. Блоком, обусловили его уязвимость перед временем и привели к «страданию и отчужденности» от всех. «Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии» - то есть для творчества, - так говорил А. Блок в пушкинской речи. В. Ходасевич цитирует ее. Нет сомнений, что А. Блок имел в виду именно власть, так как «покои и волю» тоже «отнимают» насильно, не спрашивая. Трагично звучит финал воспоминаний о поэте. В. Ходасевич уверен, что А. Блок умер не от какой-то конкретной болезни. Он умер «как-то «вообще», оттого что был болен весь, оттого что не мог больше жить. Он умер от смерти». Эти слова потрясают...
Трагический список можно продолжить именами всех тех лиц, чьи портреты рисует В. Ходасевич - отчетливо и с безупречным вкусом к деталям, как определяет стиль В. Ходасевича А. Вознесенский. Но с поэтом можно поспорить, когда он пишет о «сухости» и «ядовитости усмешек» В. Ходасевича. Действительно, есть у В. Ходасевича скупая лаконичность и сжатая образность, но их никак нельзя назвать «сухими» или «ядовитыми», так как это подразумевало бы отстраненность автора от героев, безразличие и насмешку. Во всей книге, наоборот, нет ни капли высокомерия и равнодушия к героям, а сквозит и любовь - к друзьям Муни, М. Гершензону, и участие, и уважение, и бережное проникновение в глубины человеческой личности. Даже о Ф. Сологубе, которого современники не любили и не понимали, которого даже деликатная Ирина Одоевцева назвала «статуей. Надгробной статуей. Каменного Гостя. Памятником самому себе», В. Ходасевич пишет с уважением, он был «уверен, что он носил в себе очень большой запас любви, но не в силах был обратить ее на людей», что Сологуб был «уверенным, твердым, неуклонным мастером».
В. Ходасевич умел проникать в глубинную сущность характеров. Можно предположить, что ложь для М. Горького была тем же, чем было «особое, туманное и сложное отражение» реального мира для символистов, которое и казалось им настоящим миром. «Сентиментальную любовь» М. Горького «ко всем видам лжи» В. Ходасевич объясняет тем, что во лжи М. Горький видел «творческий порыв», который уважал и которым он восхищался, который «приводил его в восторг и трепет» (там же). Обман, как казалось М. Горькому, имел ту же природу, что и поэзия, преображающая мир творчеством: «Обличение мелкой лжи вызывало в нем ту досадливую скуку, как и разрушение мечты возвышенной. Восстановление правды казалось ему серым и пошлым торжеством прозы над поэзией». К творческому таланту М. Горький относил не только способности лгать и мечтать. «Он любил всех людей творческого склада, всех, кто вносит или только мечтает внести в мир нечто новое» — от ученых, изобретателей до фокусников и жуликов, которые «нарушают или стремятся нарушить заведенный в мире порядок». Обладающего неутомимой творческой энергией М. Горького «потрясала и умиляла ... самая наличность творчества».
Портрет М. Горького замыкает собою галерею портретов «Некрополя», расставляя нужные В. Ходасевичу акценты. Возможно, финальным портрет М. Горького стал потому, что творческая энергия, украшающая мир, все-таки побеждает декадентство и власть, обрекающую на смерть. Вряд ли случайно, что финальный портрет «Некрополя» не заканчивается смертью, как все предыдущие портреты. Напоминание о будущей смерти («Когда я помру, напишите, пожалуйста, обо мне») служит для завершения кольцевой композиции книги.
Главная цель произведения В. Ходасевича - показать, как «дух эпохи» воплотился в его героях или как он повлиял на судьбы его героев. Иначе говоря, В. Ходасевич, соотнося жизни и идеи, носившиеся в воздухе, показал, как трагично отпечаталось время на судьбах его героев. Когда В. Ходасевич обращается к описанию времени, «образу жизни» символистов, в книге ощущается очерковость. В результате возникает своеобразный синтез очерка и литературного портрета.
К В. Ходасевичу можно отнести слова В. Барахова: он «приподнимает личность до ясно обрисованного типа, в котором сконцентрированы важные черты времени». Таким образом, в жанровом отношении «Некрополь» В. Ходасевича — это цикл литературных портретов и очерковых зарисовок времени в лучшем своем виде, это «представление и познание эпохи «в лицах»».
Таким образом, В. Ходасевич сумел в конкретной, единичной личности найти черты целой категории людей, поэтому, можно сказать, «Некрополь» представляет собой как бы вариант на тему «Человеческой комедии», когда главы, в сумме слагаясь в целостное пространство книги, каждая по отдельности представляет отдельную категорию людей, и тогда в произведении ясно виден срез общества в определенный исторический период.